Domov

domov

English

english

prázdny priestor
Logo HC  
Čo počúvaHudobné spravodajstvoCD recenzie
n
 
Hudobný život 05/2016

Marián Lejava: Bilancia uvádzania slovenských opier je tragická

Zora Šikrová


Za akých okolností vznikla opera Bohom milovaný?
Základné obrysy vznikli už v roku 2010, keď som vo francúzskom meste Nancy pripravoval Dvořákovu Rusalku a popri tom vo voľných chvíľach trochu komponoval. Prvotnou ideou bolo hudobne spracovať smrť troch predstaviteľov prvej viedenskej školy – Haydna, Mozarta a Beethovena, čo by ale bolo dramaturgicky ťažko realizovateľné. Tak som sa napokon sústredil na posledné chvíle Mozarta, pripravil základnú štruktúru opery, libreto, a na nejaký čas to odložil. Keď som minulý rok pripravoval v košickom Štátnom divadle Pucciniho Manon Lescaut, umelecký šéf košickej opery Karol Kevický mi ponúkol naštudovanie jednoaktovky Rimského-Korsakova Mozart a Salieri, pričom druhá polovica večera ostala nenaplnená. Predostrel som mu návrh konceptu mojej opery, ktorý sa mu hneď zapáčil.

Čo bolo ambíciou vytvorenia tohto diela?
Jedným z hlavných zámerov bolo napokon rehabilitovať osobnosť Antonia Salieriho, ktorý bol vo svojej dobe veľmi dôležitou a uznávanou osobnosťou, zastával najdôležitejšiu hudobnú pozíciu ‒ bol cisárskym dvorným skladateľom a kapelmajstrom, mal na starosti financovanie, produkciu a distribúciu hudobných diel. V najväčšej možnej miere som sa snažil pracovať s autentickými materiálmi, ako napríklad s dobre zachovanou a bohatou Mozartovou korešpondenciou, so správami z dobovej tlače, s nekrológom a s prvými dvoma Mozartovými oficiálnymi biografiami – od Niemetschka a von Nissena. Z tohto faktografického materiálu sme potom spolu s dramaturgičkou Zuzanou Šajgalíkovou zostavili základnú štruktúru libreta. Samotný názov Gottgefällig – Bohom milovaný, je len prešmyčkou významu Mozartovho krstného mena Amadeus, čo znamená „Boha milujúci“.

 S akými jazykmi ste pri komponovaní pracovali a aká bola vaša predstava speváckeho prednesu?
Hlavným jazykom opery je pochopiteľne nemčina, pričom som zvažoval aj použitie špecifického dobového viedenského dialektu. To sa však nerealizovalo, keďže by bola nutná detailná konzultácia s jazykovedcami, čo v danom čase nebolo možné. Ďalším použitým jazykom je taliančina, kvôli postave Salieriho, o ktorom bolo známe, že nevedel dobre po nemecky. Vyskytuje sa ešte ruština, kvôli hudobnej citácii Rimského-Korsakova a Puškinovho textu, a angličtina, ktorá je použitá v scénach s lekármi zo súčasnosti. Čiže celkovo sa v opere vyskytujú štyri jazyky v neveršovanej forme. Čo sa týka konkrétnej estetiky spevu, mám predstavu skôr komorného, piesňového prednesu, pričom som vopred vedel, pre akých sólistov píšem.

 Akým spôsobom pracujete v tejto opere s časom?
Kvôli prehľadnosti faktografického materiálu sa dej odvíja prevažne lineárne od roku 1791 po súčasnosť. Opera má symetrickú štruktúru, zloženú zo siedmich častí. Päť scén je ohraničených prológom a epilógom, tretia scéna je centrálna, ťažisková. Dve ústredné postavy v nej v dvojitom monológu popisujú svoje vnímanie smrti, každá z iného uhla pohľadu – Mozart v ironickom Rousseauovom citáte, ktorý napísal v liste chorému otcovi, a Salieri v okamihu, keď ku koncu svojho života vážne zhodnocuje svoju umeleckú dráhu. Obidvaja ale napokon končia ďakovaním, pokorou pred Bohom. Táto tretia scéna, intermezzo, zároveň rozdeľuje operu na dve pomyselné, približne rovnako dlhé dejstvá, počas ktorých postava Mozarta vlastne prechádza stále väčším odcudzením od svojej pôvodnej historickej reality. Ďalšími postavami sú manželka Constanze a jej sestra Sophie Weber, Mozartov syn Karl a trojica lekárov, ktorí v roku 2009 oficiálne vyvrátili podozrenia, že Mozart mohol byť otrávený.

 Ako ste pracovali s inštrumentáciou a s priestorovým rozmiestnením nástrojov?
Základnou požiadavkou bolo, aby inštrumentácia výrazne nepresahovala obsadenie orchestra Rimského-Korsakova, keďže diela budú uvádzané spolu. V zásade som orchester rozdelil na tri ansámble – Mozartov, s mäkkším zvukom a s použitím lesných rohov, Salieriho s ostrejšie znejúcimi nástrojmi, akými sú napríklad trúbky, a ansámbel Fatum, v ktorom sú aj perkusie, syntetizátor, trombóny a tuba. Syntetizátor som potreboval aj kvôli použitiu samplov, počítačom generovaný bude aj tón fis, ktorý je centrálnym tónom celej opery a vyskytne sa v ultra-nízkej frekvencii 45 Hz na hranici počuteľnosti, ktorú však ešte stále možno vnímať. Túto základnú ideu charakteristickej farebnosti sa snažím dodržiavať naprieč celým dielom. V Košiciach je, žiaľ, malá orchestrálna jama, takže špecifické rozmiestnenie nástrojov do ansámblov nebude možné, v Bratislave by to však mohlo byť realizovateľné.

Aký typ hudobného myslenia je pre toto dielo typický?
Bol som odchovaný spevom a od detstva som spieval v zbore, takže aj moje myslenie je v prvom rade lineárne, vokálne, a to aj v prípade, keď ide o inštrumentálne party. Zvyknem používať sekundakordy, ktoré spočiatku robili interpretom isté problémy, keďže na ne neboli zvyknutí, ale bola to skôr vec cviku. Harmonicky tak vznikne sieť centrálnych tónov, kde sú základné vzťahy síce odvodené z tonálno-funkčnej harmónie, ale nie sú také evidentné. Prúd hudby je v zásade veľmi plynulý, vychádza to aj z práce s textom – keď som komponoval, tak som si text najskôr nahlas hovoril a potom spieval, improvizoval.

 Ide teda o operu v pôvodnom zmysle slova, alebo máte inú, presnejšiu definíciu?
Žánrovo nejde o čistú operu, kde má byť dominantná hlavne hudobná zložka. Ide skôr o hudobné divadlo. Na výslednom tvare sa tak okrem hudobnej podieľa aj režijná a veľmi výrazná scénická zložka, pričom všetky by mali byť vzájomne vyvážené. Označenie „opera“ používam hlavne z praktických dôvodov.

 Čo sa týka zaužívaného uvádzania opery, aký je váš názor – ako skladateľa a zároveň dirigenta – na fungovanie takzvaných repertoárových divadiel?
V tomto kontexte mám rád známy Boulezov text, v ktorom prezentoval svoje kontroverzné názory na fungovanie takýchto inštitúcií. Spôsobil ním síce vo svojej dobe pomerne veľký rozruch, ale napokon sa toho po vyše päťdesiatich rokoch vo vedení operných divadiel veľa nezmenilo. Je to náročné najmä pre interpretov, ktorí sú vystavení istému tlaku „prepínať“ medzi rôznymi štýlmi, čím môže trpieť aj celková kvalita naštudovania diela. Existujú divadlá fungujúce na princípe „stagioni“, akým bolo aj spomínané divadlo v Nancy, kde sa môžu venovať v rámci dvojmesačného bloku príprave jedného titulu, z ktorého je potom šesť až sedem predstavení. Je tam už stále publikum, takže všetky predstavenia boli vypredané, dokonca som mal pocit, že ich bolo primálo. Aj na Slovensku sa vyskytli pokusy zrealizovať niečo podobné, ale tým, že domáca scéna je pomerne malá, je tu aj väčší tlak na rôznorodosť predstavení, keďže ľudia nie sú zvyknutí chodiť len na jeden titul. Sú to dva základné modely, ktoré vo svete fungujú a každý má svoje výhody i nevýhody.

 Po novembri 1989 Slovenské národné divadlo premiérovalo len trojicu závažnejších operných diel slovenských autorov. Ako vnímate domácu opernú tvorbu?
Táto bilancia je tragická. Burlasovo druhé hudobnodivadelné dielo Kóma som premiéroval v SND v roku 2007. Martin Burlas má úžasný hudobný jazyk, dokáže vytvoriť priam lynchovské momenty a atmosféru, avšak v kontexte priestoru, ktorý neuvádza skoro žiadne domáce opery, je pochopenie podobných diel veľmi náročné. Benešova posledná opera The Players vznikla ešte na objednávku londýnskej opernej spoločnosti v roku 1994, ale napokon prvýkrát zaznela v Kolíne nad Rýnom. Slovenskej premiéry v roku 2004 sa už autor nedožil, aj keď skúšky prebiehali ešte počas jeho života. Dielo bolo vtedy už desať rokov staré, takže no comment... Videl som The Players naživo a je to podľa mňa fantastická vec, hoci veľmi náročná a komplikovaná, hamletovský námet Beneš spracováva pomerne svojsky. Ide určite o dielo prinajmenšom európskej, ak nie svetovej úrovne. Je škoda, že sa tento modernejší operný smer u nás stále nepresadil.

Časť slovenskej opernej tvorby bola ešte realizovaná v divadle Stoka, kde sa sformovalo Združenie pre súčasnú operu. Premiéroval som tam Johna Kinga od Daniela Mateja, neskôr dirigoval Smrť v kuchyni Ľuba Burgra, Burlasovu opernú prvotinu Údel a Posledný let Mareka Piačeka, ale to sa všetko dialo mimo oficiálnej scény štátnych operných domov. Bol som aj druhým dirigentom v Cikkerovom Mr. Scroogeovi – a padla mi sánka. Je to fantastická hudba; nehovoriac o Suchoňovej Krútňave, čo je zlatá klasika. Z týchto opier by sa mali robiť každé tri roky nové naštudovania v nejakom rozumnom pomere aj so svetovou produkciou. Musíme ich hrávať, lebo ináč – nemáme operu.

 Mohol by to niekto zdôvodniť (či skôr ospravedlniť) tým, že opera ako hudobný žáner je pre dnešného skladateľa nevyhovujúca alebo neaktuálna?
Určite nie. Práve naopak, ten žáner sa ďalej vyvíja vplyvom nových médií, nových prístupov v tvorbe, no hlavne presahom do hudobného divadla. Vznikajú ďalšie podkategórie, ktoré sú veľmi zaujímavé, keďže už nevyužívajú len čistý žáner opery. Skôr mám pocit, že pre dnešného skladateľa je ten pôvodný operný žáner už takmer nemysliteľný, patrilo mu hlavne 18. a 19. storočie, pričom už začiatkom 20. storočia dochádza k experimentovaniu aj u klasikov akými sú Hindemith, Bartók či Stravinskij. V zahraničí sa pravidelne premiérujú a hrávajú opery domácich autorov – vo Veľkej Británii, Francúzsku, ale aj v Česku a hlavne v Nemecku je hneď niekoľko popredných skladateľov, ktorí sa venujú tomuto žánru: Wolfgang Rihm, Georg Friedrich Haas alebo napríklad Péter Eötvös v Maďarsku.

 Nemôže byť dôvodom obava z nízkej návštevnosti, nezáujmu u publika?
Často počuť reakcie typu „veď kto by na to chodil...“ Možno by sme boli prekvapení, ľudia by určite radšej prišli na nové diela, ktoré sa snažia nejakým spôsobom reflektovať ich dobu, ako na „dvestomiliónte“ predstavenie opery, zaoberajúcej sa vnútropolitickou situáciou Talianska 19. storočia, ktorá už nemôže divákovi veľa povedať, s výnimkou jej hudobnej zložky. Netreba z opery robiť hudobné múzeum, ako to kedysi správne pomenoval Boulez. Myslím si, že je to hlavne otázka odvahy zo strany vedenia jednotlivých divadiel ‒ riaditeľov a dramaturgov ‒ pustiť sa do niečoho nového, čo ešte nemohlo byť overené časom. Aj preto si vážim Karola Kevického, že bol ochotný vložiť sa do niečoho takého, i keď to určite nebolo jednoduché.

Späť